По мнению исследователя творчества Барта А. М. Зверева американское своеобразие «черного юмора» - на фоне таких родственных ему явлений, как абсурдизм Ионеско и Беккета, - всего явственнее выступает в книгах Джона Барта. По мнению исследователя, это самый одаренный и значительный из современных американских писателей модернистской ориентации. Неудивительно, что Барт раньше других представителей «черных юмористов» завоевал признание в США. По сравнению с Хоуксом и Донливи, Барт органично синтезирует и продолжает некоторые специфически американские традиции, восходящие еще к газетной юмористике ХIХ века и к «рассказам-небылицам» - фольклорому жанру, когда-то увлекавшему Брета Гарта и Марка Твена.

Джон Симмонс Барт родился в 1930 г. в штате Мэриленд в семье преуспевающего владельца ресторана. По окончании школы юноша поступил в престижное Джульярдское музыкальное училище по классу оркестровки и музыкальной гармонии, однако быстро осознал ограниченность своих музыкальных способностей и перешел изучать английский в университет Джона Хопкинса, который и окончил в 1952 г. Расположенный в центре Балтимора, утопающий в зелени уютный кампус и университетская библиотека, открывшие перед будущим писателем сокровища мировой литературы, оказали определяющее воздействие на становление личности Барта. Тем более что до университета круг его чтения ограничивался банальными поделками массовой литературы - http://www.megakran.ru/

Кампус станет для писателя не только alma mater, но и определит сферу деятельности на многие годы — как преподавателя и литературоведа (с 1953 г. он преподает теорию и историю литературы, а также повсеместно распространившееся за океаном после войны «творческое письмо» [20, c.69] — увлеченно учит нескончаемую череду студентов писательскому ремеслу). А отдельные книги, прочитанные в годы учебы, — «Тысяча и одна ночь», «Океан сказаний» Сомадевы и т. д. — приобретут ключевое для его творчества значение. Помимо этого, сам Джон Барт не раз говорил о влиянии на него произведений Хоукса, Набокова, Борхеса, восхищался творчеством Кафки, Джойса и Беккета. Среди симпатий автора можно назвать и античную мифологию, творчество Марка Твена, Льюиса Кэрролла и др.

Обладая обширной эрудицией, опираясь на воображение, воплощая в своих романах синтез самых разнообразных жанровых форм, созданных человечеством в искусстве художественного слова, Барт превращает свои литературные произведения в средство личностного совершенствования, поэтому его романы справедливо считаются «романами культуры»[20, c.70]. Перу Джона Барта принадлежат романы («Плавучая опера», 1956; «Конец пути», 1958; «Торговец дурманом», 1960; «Козлоюноша Джайлс», 1966; «Химера», 1972; «Письма», 1979; «Отпускное», 1982; «Приливные сказания», 1987; «Последнее плавание Имярек моряка», 1991; «Жили-были: Плавучая опера», 1994), сборники и эссе («Заблудившись в комнате смеха», 1968; «Пятничная книга», 1984; «Рассказ продолжается», 1996).

В своей теоретической статье 1967 г. «Литература исчерпанности» он пытается найти ответ на вопрос, как можно писать прозу после Набокова и Беккета, опираясь на авторитет только что обретенного нового кумира — Борхеса. Барт утверждает, что искусство вступило в пору истощения, формы его отработаны, выхолощены и продлить его существование можно лишь с помощью новой постмодернистской техники. В статье «Постмодернистская проза», опубликованной в «Комментарии» в 1960 году, автор «Плавучей оперы» объясняет причины упадка модернизма: «порок старого модернизма, в том, что преимущественно создавалась литература о литературе. Нужна же литература о действительности»[15, c. 201].

В одном интервью Барт сказал: «Есть писатели, которые наделены таким темпераментом, что их цель не может быть меньше, чем создать вселенную заново. Господь бог был бы неплохим романистом, только он творил по законам реализма»[17, c. 238]. Свою вселенную Джон Барт творит совсем не придерживаясь принципов реализма. Его принцип – отрицание разумности жизни и «попытка защититься смехом от ее абсурдных и калечащих человека конфликтов и противоречий»[17, c.238]. Писатель, по Барту, уподобляется Богу, который творит свою вселенную, но сам живет в совершенно ином измерении. Таким образом, писатель-постмодернист оставляет за собой право творить художественный мир, живущий по своим законам и не соотнесенный с объективной реальностью, в которой живет его создатель. Одним из способов сотворения такого мира является игра. При этом Барт использует различные виды игры: на уровне слов и понятий; с литературными стилями; с идеями предшествующей литературы и т. д. ирония и любовь к парадоксам пронизывали уже и его первые книги. В каком-то отношении Барт неизменен: ни время, ни писательский опыт, по существу, не побудили его к серьезному пересмотру своей литературной позиции. Даже его материал на протяжении десятилетий остается все тем же самым: он пишет о своем родном штате Мэриленд, где сквозь атмосферу провинциального захолустья едва различимы напоминания о героических страницах далекого прошлого, и раз за разом выводит на сцену людей, по существу незначительных и заурядных, но вынашивающих амбициозные замыслы. Однако в итоге персонажи Барта, как правило, безнадежно запутываются в достаточно тривиальных жизненных обстоятельствах. Ситуации, в которые они попадают, отмечены нелепостью, создающей яркий комический эффект, однако для самих героев это, как правило, безвыходные положения. По мере развития событий комизм все явственнее приобретает мрачный, даже зловещий колорит, хотя проза Барта по своему характеру исключает даже возможность действительно драматических кульминаций.

Стихия этого писателя — трагифарс, смешение комичного, уродливого и мучительного. Причем настолько органичное смешение, что очень разнородные элементы кажутся взаимозаменяемыми и даже невозможными один без другого. Как мастер такого повествования, Барт, пожалуй, и правда не имеет соперников в современной американской литературе. Хотя есть прозаики, с которыми у него наблюдается явное творческое сходство,— «прежде всего хорошо известные Курт Воннегут и Джозеф Хеллер»[2, c.313].

Центральным для мировоззрения Барта становится тезис об абсурдности жизни, и только способность смеяться над всем на свете вооружает против ее жестокого диктата. Это настоящая терапия: смех над «серьезной» идеологией и «серьезной» литературой, над «серьезными» чувствами и «серьезными» убеждениями, над любого рода попытками переделать, улучшить мир. Мир в его представлении — это и вправду что-то наподобие ярмарочного балагана: в нем деформированы, искажены, перевернуты все реальные пропорции и естественные принципы жизненного устройства. Беспристрастный взгляд на этот мир вызывает приступы неудержимого хохота, но обязательно — с оттенком отвращения и содрогания. И единственное, что позволяет человеку выжить в подобном мире,— это скепсис, не оставляющий ни одной лазейки для успокоительных иллюзий. Этим всеобъемлющим скепсисом (или, как выражаются некоторые мартовские герои, «веселым нигилизмом») пропитаны книги «черных юмористов», представителей литературной школы, к которой уверенно отнесли творчество Барта, пусть сам он не уставал повторять, что ощущает себя независимым от любых групп. «В действительности Барт все-таки принадлежит именно к этому направлению, выражая его установки наиболее последовательно и ярко»[17, c.214]. Отличие Барта от других приверженцев той же эстетики состоит преимущественно в том, что по сравнению с любым из них он обладает намного более широкой философской культурой. Его читателям привычны прямые или слегка завуалированные отсылки к крупнейшим мыслителям современности, особенно к Камю и Сартру. А полемика с концепциями экзистенциализма, которые они сформулировали, существенна для понимания практически всего, что написано Бартом.

Теоретические изыскания Джона Барта реализуются в его художественном творчестве. Поэтика писателя строится на обнажении повествовательных приемов, раскрытии связей с классическими фабульными «архетипами» («Тысяча и одна ночь», Библия, античная мифология). Ядром и смыслом повествования становится история рассказчика. Свои художественные конструкции Барт относит к своеобразной модификации «романа воспитания», называя их «романами унижения, осмеяния», в которых повествуется о несовершенстве, безуспешности процесса воспитания.

С творчеством Барта связано понятие мифотерапии — ею увлечены его герои, начиная с «Плавучей оперы». Мифотерапия, понятая как игра, вживание в роль, а значит, как способность меняться, не становясь пленником каких бы то ни было идеологических доктрин, несомненно, выражает близкую ему самому точку зрения.
Другим ведущим творческим принципом писателя становится игра. Отстраненность от мира своего произведения дает автору полную свободу в манипулировании материалом предыдущей литературы. Этот материал превращается в своеобразный конструктор, части которого Барт использует по своему усмотрению. Наполнение старых литературных форм новым содержанием открывает, по мнению писателя, неограниченные возможности для развития современного романа. Помимо аллюзий на философские идеи экзистенциализма, роман демонстрирует виртуозную игру с множеством литературных (и не только) текстов, относимых к самым разным эпохам в истории человечества. Так, ряд критиков полагают, что роман несет на себе следы влияния Достоевского. Например, Тодда Эндрюса, который исповедуется с безграничной откровенностью, сравнивают с парадоксалистом «Записок из подполья». Проблемы убийства, преступления и самоубийства прежде всего как выражения свободной воли, поднятые Достоевским в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» и «Бесах», предстают у Барта в рамках одного художественного текста, поставлены перед одним героем. Но в духе истинного постмодернизма различие между преступлением и наказанием, жизнью и самоубийством, смертью снимается, обессмысливается перед лицом абсурдности, как жизни, так и смерти, перед отсутствием какой бы то ни было «абсолютной идеи». В первых романах — «Плавучая опера» и «Конец пути» — Барт, в традициях характерного для Америки фельетонно окрашенного реализма, демонстрирует свою независимость от модных в Европе — и через Европу в США — философских доктрин, в частности, философии экзистенциализма. По признанию самого автора, произведения эти составляют своеобразную дилогию, где «Плавучая опера» — «нигилистическая комедия», а «Конец пути» — «ежели не нигилистическая трагедия, то уж всяко нигилистическая катастрофа»[20, c.20]. Сочетание экзистенциалистских идей с грамотно выстроенными сюжетными коллизиями принесли начинающему писателю-постмодернисту одобрительную реакцию критики.

О своей независимости от модных в Европе и через Европу – в США философских доктрин Барт заявил своей первой книгой «Плавучая опера»(1956). Здесь обнаружилась явная полемика с экзистенциалистской философией, философией существования Камю и Сартра, согласно которой, существует только одна поистине серьезная философская проблема, - проблема самоубийства. И о том, что разрешить, стоит или не стоит жить, значит не меньше, чем ответить на фундаментальные вопросы философии, - размышляет в «Мифе о Сизифе» А. Камю. Однако решается она в вызывающе пародийном ключе, с элементами буффонады и шутовства, кощунственного по меркам строгого философского рассуждения. Обоснованная Сартром доктрина свободного выбора, который оставлен человеку даже в безвыходных обстоятельствах и означает, наряду со свободой, также безмерную ответственность за каждый поступок, — вот исходная точка коллизии, оказавшейся поистине судьбоносной для героев его первых романов. За сложной философской проблематикой, сопряженной с поисками истины о мотивации человеческих побуждений, возникает сугубо житейский контекст, причем намеренно пошловатый. Становится сомнительным, чтобы эта проблематика вправду обладала необходимой серьезностью и важностью. А когда читатель уже готов в этом разувериться, следует травмирующая развязка действия — как напоминание о том, что проблема выбора и ответственности за него все же неустранима. Анализируя скрытую полемику «черного юмора» с экзистенциализмом, А. М. Зверев отмечает: «Выбор в произведениях «черных юмористов» никогда не является прерогативой личности. Выбор делается за индивида, помимо его убеждений и порывов, делается самой действительностью, перед которой он совершенно безоружен»[30, c.171].

Так, герой Барта Тодд Эндрюс, провинциальный адвокат, который в одно прекрасное летнее утро, - не то 23, не то 24 июня 1937 года – без каких-либо видимых причин решает свести счеты с жизнью, словно бы пришел к этому тезису самостоятельно и задолго до Камю. Вспоминая этот день через 17 лет, Эндрюс не может найти никаких объяснений ни проснувшейся в нем тогда решимости покончить с собой, ни тому, что он этого так и не сделал.

Герой своего времени, Эндрюс совсем молодым попал на первую мировую войну и был навсегда поражен ее жестокостью, удивлен тем, что и сам оказался способен терять человеческий облик. Из этого опыта он твердо усвоил одно: нужно насколько возможно изолироваться от общества, способного только уродовать и дегуманизировать человеческую личность. Вернувшись на родину, Эндрюс уехал в заштатный городок на побережьи Мериленда, и получив место в юридической конторе, сумел вполне комфортно обустроить свою жизнь. Склонность его приятеля Гаррисона Мэка эпатировать местное общество избавило Эндрюса от тягот семейной жизни: с ведома и по настоянию мужа Джейн Мэк дважды в неделю одаривала героя своими ласками и заботами.

Самый контекст, в котором возникла на страницах «Плавучей оперы» экзистенциалистская проблематика, «не оставляет сомнений, что задачей Барта было ее пародирование»[17, c. 235]. Тодд Эндрюс персонаж явно комедийный, да и вся атмосфера книги, весь ход событий отмечены чертами буффонады. Эти черты проступают вполне отчетливо в заключительных эпизодах, где описан спектакль бродячей труппы, именующей себя «Оригинальной и Неподражаемой Плавучей Оперой» и привлекающей зрителей главным образом тем, что представление дается на переоборудованной под концертный зал громадной барже, которая пришвартовала у берега.

Однако вся жизнь в Кембридже, столице округа Дорчестер,— своего рода «плавучая опера», ярмарочный балаган, увешанный кривыми зеркалами. Чего стоит хотя бы центральный эпизод книги — тяжба за наследство Мэка-старшего между Гаррисоном и его матерью! Для первого препятствием па пути к трем миллионам оказываются неосторожные пожертвования в фонд республиканской Испания, в чем суд усмотрел «коммунистическую деятельность» претендента, а для вдовы — слишком чувствительное обоняние: завещанием ей вменялось в обязанность сохранить на протяжении года всю обстановку в супружеском доме в неприкосновенности, а она распорядилась выкинуть из винного погреба бутылки с экскрементами покойного, водворенные туда согласно его последней воле.
«Плавучая Опера»— самое сатирическое из произведений Барта, в нем созданы запоминающиеся картины быта американской провинции. Она не раз напомнит читателю о Синклере Льюисе, Ринге Ларднере и других мастерах реалистической сатиры, много раз обращавшейся к изображению провинциальной жизни в ее косности и убожестве. Однако для самого Барта это отнюдь не главная задача. Главное — своеобразный «философский спор с экзистенциализмом, «комическое травестирование и опровержение его тезисов» [17, c. 236]. Когда Эндрюс подкупает слуг в доме миссис Мэк, чтобы «случайно» разбились две-три бутылки в погребе и запах сделался совсем непереносимым, перед нами как будто лишь изобретательный жулик, да и сам эпизод — чисто пикарескный по характеру. Но это лишь на первый взгляд: по сути, по миросозерцанию, в нем выраженному Эндрюс - это «законченный экзистенциалистский персонаж»[17, c.236]. Пародируя экзистенциалистскую философию, Барт заставляет своего героя заключить — после спектакля «Плавучей Оперы»,— что совершать самоубийство столь же абсурдно, как и жить. Человека в современном мире спасает лишь способность признавать абсурд — абсурдом, умение иронически интерпретировать происходящее на свете и приключающееся с ним самим.
«Истина в том, что ничто ни от чего ничем не отличается, и эта истина тоже»[2, c.309].

Уже в «Плавучей Опере» давало о себе знать присущее Барту чувство совершенной абсурдности существования и «веселое», а точнее, граничащее с цинизмом пренебрежение любого рода нравственными и социальными категориями.