§ 2. Анализ творчества Курта Воннегута
Кто говорит, мир от огня
Погибнет, кто от льда.
А что касается меня,
Я за огонь стою всегда.
Но если дважды гибель ждет
Наш шар земной, - ну что ж,
Тогда для разрушенья лед хорош
И тоже подойдет.

- Роберт Фрост

В XX веке человеческий разум, на созидательную силу которого со времен Возрождения возлагалось столько надежд, получил мощную поддержку от своего собственного детища — научно-технического прогресса. Наука предложила возможность переложить часть функций не только физического, но и умственного труда на машины, научила преодолевать земные законы времени и пространства, влиять на генетический код и управлять психическими процессами. Казалось бы, человек, наконец, приобрел желанную власть над природой и обществом, но выяснилось, что ему приходится делить ее с машинами, оказывающими свое неизбежное дегуманизирующее влияние на всю систему социальных отношений. Массы людей, не принадлежащих к технократической элите и втянутых в механистические общественные связи, превратились из субъекта в пассивный объект научного прогресса и рационального государственного устройства. Все это поставило под угрозу святые для американцев идеалы личной независимости и поколебало убежденность в исторической миссии Америки как оплота демократических свобод. «Над страной нависла зловещая тень тоталитаризма»[30, c.64], как это предсказывал еще в 20-е годы X. Ортега-и-Гассет, — закономерного спутника омассовления, духовной стандартизации и ускоренного технического развития. Поэтому в противовес технократическим утопиям, возлагающим большие надежды на технологию и элитарное политическое правление, появилась литература, предупреждающая об опасности обесчеловечивания общества. Причем, чем интенсивнее шли процессы сциентизации и политизации, тем больше оптимизм вытеснялся пессимизмом и антиутопические настроения овладевали общественным сознанием. Американские писатели ощутили близость проявившихся в стране тенденций общему направлению мировой истории и в своих произведениях сознательно переносили на национальную почву европейские традиции жанра антиутопии. Чрезвычайно сильным было воздействие романов-предостережений О. Хаксли, Дж. Оруэлла, давших устрашающие модели тоталитарных государств, где уничтожено все естественное и гуманное в природе, человеческой личности и социальном устройстве.

Однако антиутопия в США имела свои предпосылки и корни и развивалась собственным путем, проявляя национальные особенности и претерпевая в подвижной ситуации второй половины XX века заметную эволюцию. Уже в 40-е годы появилась антитехнократическая книга Б. Скиннера «Уолден-2» и предостерега¬ющая фантастика Рэя Бредбери. «Аналогичную направленность приобрело и раннее творчество Курта Воннегута, оставшегося верным жанру антиутопии на протяжении нескольких десятилетий» [30, c. 69]. Так, его первые романы данной направленности "Механическое пианино" (1952) и "Сирены Титана" (1959) были написаны под явным воздействием известных классических образцов. Здесь и власть бездушной техники, и тоталитарный произвол, и подавление индивидуальности. И все же универсальные проблемы приобретают у Воннегута особый оттенок. Конфликт между личностью и технократическим обществом на американской почве выступает во многом как продолжение внутренних противоречий национальной истории и характера. В Соединенных Штатах Америки, где издавна оптимизм был возведен в ранг едва ли не «национальной философии», пессимист Воннегут пишет свои странные, очень смешные и очень грустные книги, не давая читателям-современникам утвердиться в уютном неведении, предлагая повседневности обратиться к себе в причудливом зеркале гротеска.
В романе «Колыбель для кошки» на испытании атомной бомбы кто-то мрачно заметил: «Теперь наука познала грех». На это Феликс Хонникер, один из вымышленных Воннегутом «отцов бомбы», спросил: «Что такое грех?» Не знал великий ученый, и что такое любовь. «Человеческий элемент» вообще не интересовал корифея наук. Главной для него оставалась ее величество Научная Истина:
«Более защищенного от обид человека свет не видал. Люди никак не могли его задеть, потому что людьми он не интересовался»[7, 264].
Воннегутовские технократы - счастливые, не знающие страданий люди. Хонникер, например, всю жизнь «играл», создавая игрушки невероятной разрушительной силы. Как-то один пехотный генерал пожаловался на грязь, затрудняющую боевые действия. Хонникер заинтересовался проблемой «борьбы с грязью» и изобрел «лед-девять», вещество, ничтожное количество которого достаточно, чтобы заморозить все живое на планете. Но игры со льдом до добра не доводят: от него погибнет остров Сан-Лоренцо, подтвердив справедливость вывода, содержащегося в 14 томе сочинений великого философа Боконона. В томе одно лишь сочинение, а в нем одно слово «нет». Так ответил автор на вопрос, вынесенный в заглавие трактата «Может ли разумный человек, учитывая опыт прошлых веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?»[7, c.402] В системе романа Боконон с его лозунгом облегчить участь человека любыми способами, в том числе и «полезной ложью», выступает оппонентом бездушного технократа Хонникера с его апологией научной истины. Их заочный диспут показателен для культурной ситуации Запада - в различных формах, но, в общем-то, с тем же содержанием он длится не одно десятилетие. Безличному знанию Хонникера о вещах противостоят ироничные размышления Боконона о человеке, о чудачествах, изъянах и полной неспособности последнего укладываться в отведенные для него теоретиками-человековедами рамки:

«Правда стала врагом народа, потому что правда была страшной, и Боконон поставил себе цель - давать людям ложь, прикрашивая ее все больше и больше»[7, c. 358] .

Посмеиваясь над научными концепциями, Воннегут создает умышленно противоречивую философию боконизма, объемно уснащая ее шутовской терминологией - карассами, гранфаллонами и вампитерами. Хонникер разгадывает тайны мира, «расколдовывает» его. Кажется, что и Боконон действует схожим образом. Он разоблачает иллюзии, разрушает мифы и создает новые. Одни для толпы, другие для тех, «кто понимает». Народу острова Сан-Лоренцо Боконон сбывает веру и терпение, элите - нигилизм и тотальную иронию. Оказывается таким образом, что постулаты философии как Хонникера, так и Боконона чреваты вполне практическими последствиями. Хонникер не замешан в политических интригах, но он увлекается созданием взрывоопасных игрушек. Не желает людям ничего плохого и Боконон, однако его ироническая продукция не менее убийственна. Тотальная ирония в некотором смысле даже заинтересована в неблагополучии окружающей действительности: черпая в ее бедах материал для своих остроумно-убийственных вердиктов, она замораживает всякое положительное устремление, желание улучшить мир, ничего не предлагая взамен.
Итак, Воннегут оказывается в непростых отношениях с Бокононом. Ведь с одной стороны, бокононовская «ирония без берегов» [4, c.43] кажется верным способом описания кризисной повседневности, рождая у того, кто берет ее на вооружение, ощущение безграничной власти над «безумным безумным безумным миром». С другой стороны Воннегут видит опасность чисто игрового отношения к миру, когда отсутствие положительных ориентиров вкупе с неукротимой иронической стихией приводит к тому, что иронизирующий оказывается один на один с пустотой, так как все остальное уничтожено его беспощадной иронией. Многое высмеивая в современности, Воннегут, однако не склонен трактовать мир как гигантский «скверный анекдот» - позиция, характерная для весьма активной в Америке послевоенных десятилетий школы «черного юмора», куда не раз записывали критики Воннегута, упуская из виду важнейшую черту его таланта: беды и потрясения человечества он воспринимает как личную трагедию. «На что может надеяться человечество, - подумал я, - если такие ученые, как Феликс Хонникер, дают такие игрушки, как лед-девять, таким близоруким детям, а ведь из них состоит все человечество?» [7, c. 402]

В романе К. Воннегута «Колыбель для кошки» главный герой, получив приглашение поддержать всеобщую забастовку писателей, «пока человечество не одумается», отвечает решительным отказом. Для него молчание художников слова в мире, изобилующем взрывоопасными конфликтами, столь же противоестественно и чревато печальными последствиями, что и забастовка пожарных. «Если уж человек стал писателем, - размышляет он, - значит, он взял на себя священную обязанность что есть силы творить красоту, нести свет и утешение людям» [7, c.358] . В этих словах персонажа - вполне серьезное отношение самого Воннегута к своему насмешливому искусству.

По форме все романы Воннегута представляют собой коллаж, и «Колыбель для кошки» не является исключением, — события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. «Писателя не интересует логическая последовательность событий — в самом начале романа он может раскрыть читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его»[1, c. 25]. Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Данная форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Переживают деконструкцию стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания. Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет элиминирован.
«Колыбель для кошки» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, — как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно — независимость от человека.
Тех, кто ждет от литературы однозначных указаний и рецептов, книги Воннегута, наверное, оставят неудовлетворенными. Выдвинув тот или иной тезис, писатель тотчас же указывает на границы его истинности, предлагая антитезис. Демонстрируя ненадежность теорий и концепций, Воннегут вместе с тем испытывает тоску по цельному и устойчивому мировоззрению. Постоянно напоминая о невозможности спасения мира через сладкую ложь, поставляемую философией и искусством, он в то же время понимает ее необходимость.
В картине мира «по Воннегуту» убеждает далеко не все. Говоря о мире буржуазных отношений, писатель увеличивает его до размеров всего мира. Если отнестись к этому как к некоей художественной условности, необходимой для большей наглядности и выразительности, и читать его романы с такой поправкой, то тогда творчество Воннегута, безусловно, поможет уловить важные истины о мире, иначе мы окажемся перед «печальной неизбежностью счесть Историю глупым фарсом, а прогресс злой шуткой, что уже никакого отношения к истине не имеет»[3, c.228]. С Воннегутом можно спорить. Более того, с ним, наверное, даже нужно спорить, не сомневаясь лишь в одном – в нем как ни в ком более воплотился искренний и щедрый талант писателя-гуманиста.

К роману «Сирены Титана» (1959) Воннегут выбирает в качестве эпиграфа слова одного из персонажей, технократа, президента корпорации «Выдающееся творение» Рэнсома К. Ферна: «С каждым часом Солнечная система приближается на 43 тысячи миль к сферическому скоплению М-13 в созвездии Геркулеса - и все же находятся недоумки, которые упорно отрицают прогресс»[7, c. 11]. Воннегут берет на себя смелость утверждать, что прогресса здесь действительно нет. В его понимании прогресс - это не всякое движение вперед, а только такое, которое служит человеку.
С этих позиций Воннегут исследует жизнь современного общества, повествуя об "истинной истории Кошмарных веков, имевшей место между Второй Мировой войной и Третьей Великой депрессией"[7, c.227-228]. В эту эпоху люди, достигнувшие невероятного прогресса в науке и приобретшие способность к временной дематериализации, поместили себя в новые масштабы. Адрес городка Ньюпорта — Млечный путь, Солнечная система, Земля, США, Род Айленд. Америка, пораженная перенаселением и перепроизводством, ищет продолжение фронтира в космосе.

Воннегут ставит один очень "простой" вопрос, который "находчивое" человечество уже давно решило: как найти смысл жизни в самом себе, каково место и назначение человека в этом мире?

...Жили-были на планете Тральфамадор существа, очень похожие на людей. Непрочные и недолговечные. Непредсказуемые и малоэффективные. Одержимые идеей высшего смысла, якобы присущего их жизни. Они строили машины, которые делали все, что им поручалось, да так успешно, что им были поручены и поиски высшего смысла. Те взялись за работу и, произведя все необходимые операции, со всей машинной прямотой доложили: жизнь существ лишена высшего смысла. Это сообщение так огорчило человекообразных, что они с горя принялись убивать друг друга. Они делали это так неумело, что опять пришлось призвать на помощь машины. Те снова проявили поразительную оперативность, и с тех пор на планете Тральфамадор живут одни лишь машины. От Сэло потрясенный Румфорд узнает, что все события на Земле управляются с Тральфамадора и направлены к одной, абсолютно непостижимой для человечества цели — воссоздать вышедшую из строя часть космического корабля Сэло, чтобы он смог улететь домой. Вся мировая история, все величайшие творения человеческого ума и шедевры мирового искусства — всего лишь послания Сэло с Тральфамадора.

Историю эту поведал главному герою «Сирен Титана» Малаки Константу тральфамадорец Сэло, совершивший на Титане вынужденную посадку и прервавший свое путешествие на другой конец Вселенной, чтобы доставить какую-то весть обитателям отдаленной планеты. В этой легенде сфокусировались проблемы, особенно тревожащие Воннегута. Как пишет известный ученый-литературовед Я. Н. Засурский: «Писатели–реалисты (Воннегут, Олби, Стайрон), стоящие на гуманистических позициях, остро и болезненно воспринимают бездуховность американского общества» [11, c. 484].

Вглядываясь в родную повседневность, с ее практицизмом, утилитаризмом и нарастающей унификацией мышления и образа жизни американцев, Воннегут обращает внимание читателей на опасный недуг — угрозу автоматизации, несущей прогрессирующий паралич того внутреннего, неповторимого начала, которое и делает человека человеком, полнокровной личностью. Воннегут с горечью видит, что слишком многие его соотечественники потребляют одни и те же материальные и духовные ценности (а чаще — псевдоценности), мыслят общими стереотипами, которые вкладываются в них теми, кто по долгу службы призван манипулировать общественным сознанием.
Так возникают контуры машиноподобного общества, где есть хитрые машины, сделанные людьми, но самое печальное в том, что люди с небывалой легкостью отказываются от человеческого в себе, превращаясь в роботов. Именно об этом идет речь в «марсианских» эпизодах «Сирен Титана», где бывших землян «программируют» таким образом, что любое отклонение от официального распорядка отзывается жесточайшей головной болью у ослушников. Манипулировать людьми, видеть в них лишь орудие для осуществления неких «высших целей» в глазах Воннегута — тяжкое преступление. Именно такой непростительный грех совершает великий манипулятор Уинстон Найлс Румфорд, попавший в космическую катастрофу и теперь ведущий «волновое существование», позволяющее ему материализоваться и дематериализоваться в разных точках Вселенной. Считая, что во вселенной не существует порядка, Румфорд решает взять роль бога на себя и, подвергнув землян страшному суду, на преобразованной планете создать счастливое общество. Но осуществить свой замысел он пытается с помощью насилия и применения научных достижений, что, по мнению Воннегута, не может привести к добру. Христианская космология и христианское учение о человеке и морали, на которые, в конечном счете, хочет опереться герой, несовместимы с технократической идеологией, антигуманной по своей сути и требующей обязательного подавления личностного начала. Румфорд вербует людей и отправляет их в организованную на Марсе военизированную колонию, где идет подготовка к нападению на Землю, дабы сплотить землян воедино и выработать у них вечное отвращение к войнам и насилию. Баталия, оборачивающаяся безжалостным истреблением марсиан есть ни что иное как «злая пародия на священные войны, якобы способные открыть человечеству дорогу в рай»[3, c. 229]. Румфорд также основывает новую религию — Церковь Господа Всебезразличного, вводит принудительное равенство, заставляя всех видеть, слышать и чувствовать одинаково, приводя все человеческое многообразие к «общему знаменателю», поощряя унылую, бездумную посредственность»[30, c.136]. Ограниченность человеческого кругозора приводит Воннегута к пессимистическому выводу о возможностях познания вселенной и вмешательства в ход истории. Как пишет о Рамфурде Д. Голдсмит, "Румфорд, по сути племенной бог, не видит того широкого контекста, в который вписан его народ, и поэтому приносит больше вреда, чем добра" [30, c. 168].

Способность Румфорда «пульсировать» — то появляться, то исчезать — не столько научно-фантастический курьез, сколько печальная историческая правда. Время от времени появляются на нашей планете такие вот диктаторы-манипу¬ляторы, чтобы, исчезнув в одной стране, возродиться в новом обличье в другой. Закономерен и парадокс, по которому этот «кукловод» вдруг сам оказался марионеткой, орудием тральфамадорцев. Тираны и самодержцы, мнящие себя богами, на самом деле оказываются слепым, хоть и безжалостным, орудием определенных социально-исторических процессов.

«Марсианские» эпизоды романа напоминают: конформизм, покорное послушание удобны, а вот попытки жить, руководствуясь своими убеждениями, чреваты «болезненными» последствиями. «Страдание — да ведь это же единственная причина сознания!» — восклицал один герой Достоевского. Отзвуки слов этих различимы и в «Сиренах Титана». Превращение Малаки Константа из пресыщенного миллионера в человека, чутко реагирующего на проблемы окружающих, не в последнюю очередь объясняются теми испытаниями, что довелось ему претерпеть в космических странствиях. Его героическое сопротивление нечеловеческим обстоятельствам, стремление думать, чувствовать, помнить наперекор вложенной в него на Марсе «программе» — важный шаг на пути превращения в подлинную личность. Космическая одиссея Константа, блуждающего между Землей, Марсом, Меркурием и Титаном,— «символическое отражение мучительного, противоречивого, изобилующего ошибками, переполненного сомнениями продвижения человека к осознанию себя в мире, аллегория пути от бездумного житья «по инерции» — к нравственности»[3, c.220].
Малаки Констант (что, по напоминанию автора, означает «надежный гонец») всю жизнь мечтал отыскать такую весть, которую имело бы смысл с достоинством доставить из одного пДядекта в другой, например откровение свыше об истинном предназначении человека, о смысле его жизни, ответив тем самым на вопрос, что не давал покоя отцу Малаки и в котором он просил разобраться сына: «Мне бы очень хотелось, чтобы ты постарался разузнать, есть во всем этом какой-то смысл или одна сплошная неразбериха, как мне всегда казалось?»[7, c. 79]

Прежде чем ответить всерьез насчет «высшего смысла» человеческого существования, Воннегут предлагает вариант карнавально-шутовской, словно ставящий на место слишком о себе возомнивших жителей Земли. Выясняется, что земная цивилизация, эта сложно организованная содержательность, есть всего лишь форма, произвольно выбранный способ передачи информации с Тральфамадора на Титан застрявшему там роботу Сэло. Этот тральфамадорец — двойник Константа. На гербе последнего девиз «гонец всегда готов». Гонец Сэло может отправиться в путь лишь когда ему пришлют запчасть для его корабля. Констант ищет «достойную весть». Сэло выполняет роль курьера, но не знает, что должен доставить. Но главное состоит в том, что оба они преодолевают свое машинное начало. Сэло, расстроенный тем, что обидел своего друга Румфорда... совершает самоубийство, рассыпаясь на куски. Человечность Константа носит более конструктивный характер. По капле выдавливая из себя «раба-робота», он, не жалея сил, собирает заново Сэло, окружает заботой и пониманием жену и сына и приходит к выводу, что смысл жизни в том, чтобы любить тех, кто окажется рядом. Вот, собственно, весть, которую он доставляет с помощью Воннегута читателям. Вроде бы не такая уж сенсационная новость, но даже «общеизвестные идеи» обретают высокое и благородное содержание, становятся большой силой, если сумеют покинуть сферу «теоретическую» и воплощаются в практике.

«Произведения Воннегута отражают гуманистическую основу творчества писателя и позволяют увидеть в нем противника бездуховности и жестокости мира, противника социальной несправедливости»[11, c.487-488]. По Воннегуту, жизнь человеческая обладает ровно тем смыслом, который люди сами вносят в нее своими делами.

От этого, в конечном счете, и зависит качество нашей цивилизации. На первых страницах романа Воннегут не без иронии напомнит, что с давних пор человек стремился «вовне»: исследовал планету, открывал материки и океаны, проникал в земные недра, потом заинтересовался космосом, а вот его внутренний мир так и остался неведомой страной. О насущной необходимости разобраться в душе человеческой, и навести там порядок, напоминает этот роман, в названии которого, кстати, эта мысль нашла косвенно-ироническое отражение. Сирены Титана — три красотки, которыми завлекал в космос главного героя Румфорд, на поверку оказались поддельными. Это статуи, которые «скуки ради» смастерил Сэло в период своего затянувшегося пребывания на Титане. Сирены эти — символ ложных целей. Воннегут напоминает, что человеку, увы, свойственно искать счастье и высшие ценности совсем не там, где они могут быть обретены. С другой стороны, это вовсе не означает, что жизнь в основе своей абсурдна и печальна. Все станет на свои места, если люди научатся отличать главное от второстепенного, сущее от видимого и подлинно человеческое от его искусной имитации. Путь добра — это обращение к человеческим проблемам и заботам, любовь и внимание друг к другу, Дядек говорит: «...цель человеческой жизни, неважно, кто ею управляет,— это любить тех, кто рядом, для того, чтобы быть любимым»[7, c. 223]. Показательным примером целительной силы любви и добра оказался путь становления личности хитрого, изворотливого, казалось бы, бесчеловечного командира Марсианской Армии Вооза/Боза (персонаж, наделенный библейским именем Вооз), который посредством заботы и доброты преодолел свое антигуманистическое начало: «Я нашел место, где могу творить добро, не причиняя никакого вреда, и сам я вижу, что творю добро, и те, кому я делаю добро, понимают мою доброту и любят меня… Я нашел себе дом родной»[7, c. 172]. Персонаж, с которым главному герою предстояло вместе путешествовать по Вселенной, нашел себя в служении гармониумам, живым существам, обитающим на Меркурии, которым «совершенно неведомы голод, зависть, честолюбие, страх, похоть»[7, c.152].

Этими идеями проникаются все немногочисленные обитатели Титана — Дядек, стремящийся вернуться к людям, Хроно, поселившийся среди птиц и научившийся говорить на их языке, Сэло, испытавший человеческие привязанности.

Именно любовь объединяет людей, животных, природу и даже машины.